آغاز دوران بازگشت در مکتب فیلم‌سازی جشنواره‌ای

تاریخ به مرور اثبات می‌کند هر دوره فکری و مکتب ادبی انگار دوران بازگشتی دارد و شاید حرکت‌های فکری مسیری خطی نداشته باشند. برای تفکر و هر‌چه به آن ارتباط پیدا می‌کند مسیری دایره‌وار در نظر بگیرید. بشریت هم گویی قرار است روزی به ابتدای خود بازگردد. شاید ابتدای حرکت و انتهای آن یک نقطه باشد اما موجودیتِ جسمِ متحرک در این مسیر دیگر همان موجودیت ابتدایی نیست.

ساخت فیلم هم یکی از مصادیق این محتواسازی‌هاست که در پی همین دَوَران تفکر، در هر زمان، محتوا یا فرمی متفاوت را مطالبه می‌کند. اما اگر از کلی‌گویی‌ها دور شویم و جشنواره فیلم فجر را به‌مثابه یک دکور سینمایی برای سال سینما در نظر بگیریم، می‌توانیم تغییر رویه‌های ساختاری فیلم را چه به لحاظ محتوا و چه به لحاظ فرم مورد بررسی قرار دهیم. سینما در کلیت خود نمی‌تواند از جریان‌های اجتماعی دوری گزیند اما به طور کامل هم نمی‌تواند منعکس‌کننده آن باشد. سینما می‌تواند چیزی به این جریان‌ها اضافه کند و راه‌حلی ارائه دهد اما نباید به آن‌ها محدود شود. دنیای سینما حرف برای زدن زیاد دارد چرا که تخیل چاشنی محتوای آن است. تخیلی که محدودیت‌پذیر نیست، تخیلی که اگر رهایش کنی به هر سمتی خواهد رفت، مانده این‌که رهایشِ فکری به کدام جهت راضی‌تر باشد.

اوایل دهه اخیر، در جشنواره فجر انگار یک فیلم اپیزودیک را در سانس‌های متفاوت شاهد بودیم، فیلمی طولانی که به شدت تحت تأثیر چند اثر برتر سینمایی اجتماعی از اصغر فرهادی بود و هر فیلمسازی می‌خواست توانایی خود را در نمایش چهره‌های متفاوت احساسات انسان به نمایش بگذارد. تنوع ژانر و موضوع در سینما رنگ باخته بود و امیدِ گیشه به چند کمدی نه‌چندان پر و پا قرصِ سینما بود. هرکس به سراغ ژانر اجتماعی می‌رفت، از ابتدا می‌دانست که قرار نیست مقبولیتی در گیشه داشته باشد.

اما طی چند دوره اخیر در جشنواره فجر نوعی گذار از جریان اجتماعی‌سازِ جشنواره‌زده‌ را مشاهده کردیم. تنوع موضوع چاشنی فیلم‌سازیِ فیلم‌سازان جوان شده بود و شاید همین تغییرات را مدیون نگاه نوی جشنواره‌ به فیلمسازان جوان بودیم. سینما دیگر فریب اسم‌ها و شخصیت‌ها را نمی‌خورد، زیرا پیش از این از همین رویکردها آسیب دیده بود. باشگاه‌های فیلمسازی ایده‌ها و جوان‌ها را جدی گرفته‌اند و همین موضوع آینده متفاوتی را برای سینمای ایران به ارمغان خواهد آورد. شاید نتوان به‌درستی گفت در جشنواره سی‌و‌هشتم کار سینمایی خیلی جدی و خوبی را دیده باشیم اما همین که یک کلِ متنوع، به جای یک سریال اپیزودیک شاهد بودیم خود جای تقدیر دارد. البته آن‌چه از این کلِ متنوع می‌توان برداشت کرد این است که تناسبی با یک تفکر منسجم ندارد و شاید اصلاً این تفکر منسجم در سینما شکل نگرفته باشد که بتوان تناسبی با آن پیدا کند.

این تفکر منسجم را هر آن‌چه می‌خواهید می‌توانید خطاب کنید؛ سینمای استراتژیک یا سیاست‌گذاری‌های کلان سینمایی و یا اصلاً در مورد ماهیت وجودی‌اش تشکیک کنید؛ اصلاً آیا لزومی به بودنش هست یا نه؟ حرف اصلی این است که برآیند اجتماعی و فرهنگی، خود، آن را به‌وجود خواهد آورد و وقتی شکل گرفت و راهبردی برایش تعریف نشد، به سینمای اوایل دهه 90 مبدل خواهد شد. سینمایی پراکنده‌گو، حوصله‌سر بر و دور از اقبال اجتماعی. سینمایی که برای تعریف و روایت جریان عام به‌وجود آمده بود، اما هیچ تناسبی با آن نداشت.

جشنواره امسال هم پرچم واقع‌گرایی را بلند کرده بود اما ساخت فیلم با ادبیات فولکلور و برگرفته از افسانه‌های بومی می‌تواند دریچه‌ی تخیل را دوباره به سینمای ایران باز کند؛ تخیلی که سال‌هاست از سینما حذف شده بود و شاید دلیل محدودیت مخاطبان سینمای امروز هم فقدان همین عنصر در سینما باشد. فیلم‌سازان ما فراموش کردند که گاهی مردم برای دیدن آرزوهایشان به سینما می‌آیند. بالیوود هم با تکیه بر همین موضوع می‌تواند فیلمی با هزینه 20 میلیون دلاری تولید و تنها در سال 2010 گردش مالی 85 میلیارد دلاری را تجربه کند.

فیلم «پوست» در جشنواره امسال روایتی ساده و بی‌تکلف از یک افسانه فولکلور آذری داشت، اما همین نگاه ساده و روایی با چاشنی تخیل توانست جذابیت‌زا باشد. اگر تخیل را هم کنار بگذاریم یک روایت جذاب از حتی یک عملیات اطلاعاتی هم می‌تواند به نوبه خود سینما باشد، مانند کاری که سعید ملکان در «روز صفر» کرد یا زندگی گروهی خاص را روایت کند که عوام اطلاعات چندانی از زیر و بم آن ندارند مانند «شنای پروانه» محمد کارت. سینماگران جوان اجازه پیدا کرده‌اند با بازی در فرم هم به جشنواره بیایند که نمونه‌اش می‌شود «تعارض». این بیان به معنای این نیست که فیلم‌های ذکرشده نمونه‌های خوبی در نوع خود هستند؛ تنها به این فیلم‌ها اشاره شد تا به لزوم بازگشت سینما به تنوع بپردازیم. پیش از این هم این تنوع وجود داشته است اما تمرکزِ روایت بر درگیری‌های شخصی و روانشناسی شخصیت‌ها بوده تا روایتی صریح و فیلم‌گونه از موضوع.

سینمای جشنواری فجر را باید دور از 10 روز برگزاری و جنجال‌های رسانه‌ای این روزها دید. جوایز و اختتامیه و داوران هم بخشی از همین خوراک رسانه‌ای 10 روزه‌است. سینمای جشنواره را باید از زمان شکل‌گیری طرح فیلمِ حاضر در آن و رغبت تهیه‌کنندگان سینما برای سرمایه‌گذاری در این فیلم‌ها بررسی کرد. این‌که چرا طرح چنین فیلی برای فیلم‌ساز دغدغه شده و مهمتر از آن، این‌که چطور تهیه‌کننده سینما ریسک سرمایه‌گذاری در آن را پذیرفته ‌است، اهمیت بیشتری برای جریان‌شناسی دوره‌ای سینما دارد.

خود جشنواره فجر هیچ‌وقت نتوانسته سیاست واحدی را پیش بگیرد و هر سال بسته به برگزارکنندگان یا هیأت داوران، شکل متفاوتی به خود گرفته ‌است. این حرف به معنای خوب یا بد بودن آن نیست و تنها شرحی بر فقدان نگاه راهبردی بر سینمای جشنواره‌ای ایران است. این‌که اصلاً باید این نگاه راهبردی وجود داشته باشد یا خیر موضوع دیگری است که همواره مورد مجادله سینمای به اصطلاح مستقل و سینمای استراتژیک بوده‌است. اما این بی‌برنامه‌گی در حوزه محتوا خود شاید نوعی برنامه تلقی شود تا هر فیلم‌سازی بنابه خواسته و نگاه خود به سراغ هر موضوعی برود که نمونه‌اش را در فیلم «مردن در آب مطهر» برادران محمودی می‌بینیم. قصه چند جوان افغانی که قصد سفر به اروپا را دارند، مسلخی برای رویاهای جوانان افغانی که با ملغمه‌‌ای از تفکرات ملی، دینی و ایرانی آمیخته شده و تکلیفش با آن‌ها روشن نیست و خود را هم متعهد به دفاع از هیچ‌چیز نمی‌داند، تنها می‌خواهد راوی یک مسلخ عاشقانه و انسانی باشد.

نباید اشتباه کرد و با چند شعار به یک فیلم صفت ملی داد. فیلم «روز صفر» سعید ملکان هم همان ساختار فیلم نوید محمودی را دارد لکن این یکی راویِ صِرف یک عملیات اطلاعاتی امنیتی است و اتفاقاً روایت روان و جذابی را هم از دستگیری عبدالمالک ریگی ارائه کرده است اما همچنان همان ساختار است و با چند شعار در انتهای فیلم می‌خواهد موضع‌گیری ملی خود را به نمایش بگذارد. فرآیند فیلم‌سازی در شرایط فعلی انگار تنها به دغدغه‌های شخصی فیلم‌سازان ارتباط پیدا می‌کند و اگر این دغدغه‌های شخصی هدفمند شده باشد شاید یک فرد هم بتواند بخشی از اهداف استراتژیک انسانی را پیش ببرد. مجید مجیدی دوباره برای سوژه فیلم جدیدش به سراغ کودکان رفته‌ و در فیلم «خورشید» کودکان کار را سوژه قرار داده است.

بنابر انتخاب سوژه نباید منتظر روایت فضایی شاد و کودکانه باشیم چراکه کودکان کار به‌عنوان یک معضل اجتماعی شناخته می‌شود و باید فضایی متناسب با همین نگاه در فیلم شکل بگیرد. همچنان یک نوجوان قهرمان داستان است و برای گنجی که می‌تواند وضعیت خود و اطرافیانش را تغییر دهد تلاش می‌کند. اما امید همچنان نقطه عطف انتهایی فیلم است که در تمام کارهای مجیدی وجود دارد. در این مطلب قصد ورود به نقد فرم و محتوا را نداریم وگرنه باید به فضای سختِ کاری در فیلم خورشید هم پرداخت و علی‌رغم روایت تک‌خطی و ساده فیلم آن را نمادشناسی کرد که در این صورت حرف برای گفتن زیاد دارد. شاید این فیلم را بتوان مقابل فیلمی چون «مردن در آب مطهر» قرار داد و شکل درست نگاه ملی نسبت به مهاجران افغانی را در آن جستجو کرد.

همین نگاه شخصی است که بهرنگ دزفولی‌زاده را به سراغ ساخت فیلم درباره کسانی می‌کشاند که صدایشان به جایی نمی‌رسد یعنی ناشنوایان. فیلم «بی‌صدا حلزون» در غالب یک درام اجتماعی بیش از آن‌که قصد روایت داستان خود را داشته باشد می‌خواهد مشکلات زندگی برای ناشنوایان را به تصویر بکشد و شاید به همین دلیل است که نتوانسته داستان فیلم را آن‌طور که باید پرورش داده و از خرده‌روایت‌ها برای تکامل داستان استفاده کند. این سوژه هم با یک دغدغه شخصی شکل می‌گیرد تا شاید بی‌توجه به آینده آن در گیشه دردی را از نگاه کارگردان دوا کرده باشد. البته اگر کارگردان قائل به وظیفه‌ی ارائه راه‌حل در فیلم باشد، چراکه هنوز کارگردانان زیادی هستند که وظیفه خود را تنها به روایت مشکلات محدود می‌کنند و ارائه راه‌حل را وظیفه خود نمی‌دانند.

البته در این میان کارگردانانی هم هستند که از همان ابتدای فیلم شروع به ارائه راه‌حل برای هر چیز و هر تفکری می‌کنند، حال این‌که این راه‌حل‌ها چقدر می‌تواند درست باشد مشخص نیست. مجید برزگر در فیلم «ابر بارانش گرفته» از آغاز فیلم مخاطب را با انبوهی از راه‌حل‌ها برای مسائل کلی و فکری مواجه می‌کند. برخلاف فضای نسبی و بلاتکلیفِ شخصیت‌های خنثی در درام‌های اجتماعی سینمای معاصر، سارای فیلم که در نقش یک پرستار حضور دارد، مصمم به تصمیماتی است که حتی به کشتن آدم‌ها هم منتهی می‌شود. کشتن‌هایی که از نظر پرستار توجیه دارد و فیلم تلاش می‌کند مخاطبان را هم با توجیهات این پرستار همراه کند. روایت فیلم از فضای رئالیستی به یک فضای سوررئال تغییر جهات می‌دهد و پرستار مصمم به زنده نگه‌داشتن کسی می‌شود که همه از او دل بریده‌اند.

این فضای سوررئال اما در فیلم «پوستِ» برادران ارک با آمیختگی ادبیات فولکلور شکل تازه‌ای از درام را به نمایش می‌گذارد، عامیانگی‌های خود را با موسیقی فولکلور و بازیگران بومی می‌آمیزد و نماینده آذربایجان در جشنواره فیلم پایتخت می‌شود. اما همچنان فضای واقع‌گرایی به‌قدری گریبان سینمای ایران را گرفته است که یک سکانس نامأنوس و نچسب در فضای سوررئال در فیلم «ابر بارانش گرفته» می‌تواند هیجان‌انگیز باشد.

فیلم‌سازان خوب و شناخته‌شده هم در جشنواره اخیر حتی از فضای واقع‌گرایی به مستندنگاری رسیده‌اند، مهدویان با همان سبک مستندنگاری‌هایش امسال هم به سراغ دفاع مقدس رفت و این بار ماجرای شیمیایی‌های سردشت را روایت کرد. گاهی وقتی از عناصر نقد فیلم صحبت می‌کردیم، قدرت بازیگری تنها در یک خط در نقد خلاصه می‌شد اما بعد از بازی «واکین فونیکس» در «جوکر» منتقدان به این نتیجه رسیدند که گاهی بازی قوی یک بازیگر در فیلم می‌تواند جان تازه‌ای به آن بدمد. شاید بازی پیمان معادی در این فیلم هم بتواند تا حدودی نقش فونیکس در جوکر را ایفا کند. علی‌رغم این‌که این فیلم موضوع خوبی برای روایت انتخاب کرده اما نتوانسته است حق مطلب را ادا کند و بیشتر درگیر شخصیت شده تا اصالت ماجرا.

این فضای روایی، امسال ابراهیم حاتمی‌کیا را هم در فیلم «خروج»‌اش درگیر کرده است و حاتمی‌کیا هم می‌خواهد صدای کشاورزانی باشد که صدایشان به جایی نمی‌رسد. به همین دلیل او سراغ بازنمایی یک واقعه حقیقی می‌رود. شاید گاهی نام افراد برای مخاطبان ایجاد توقع می‌کند؛ شاید مخاطبان حاتمی‌کیا با شنیدن نامش انتظار ساخت اثری خاص را دارند. هرچند این فیلم حرف تازه‌ای برای گفتن ندارد اما همچنان صدای اعتراض آن به روی ظلم بلند است. موضوعی که دیگر برای کارهای حاتمی‌کیا به یک امضا تبدیل شده‌است. اما حیف است حاتمی‌کیا با یک فیلم تحلیل شود و باید او را در یک طیف فیلم‌سازی مورد بررسی قرار داد.

در کنار این مستندنگاری‌ها، تاریخ‌نگاری با استفاده از اطلاعاتی که بعد از 40 سال می‌توان به آن‌ها پرداخت هم چند سالی است به‌عنوان موضوع فیلم مورد توجه فیلم‌سازان قرار گرفته است. بعد از مهدویان و ساخت فیلم‌های «ماجرای نیمروز» و «رد خون»، سازمان هنری اوج به سراغ امیرعباس ربیعی برای ساخت فیلم در مورد یک روایت تاریخی دیگر رفت و حاصل کار «لباس شخصی» بود. فرم ساخت و شخصیت‌پردازی در این فیلم شباهت زیادی با کار‌های مهدویان داشت. گویا این داده‌ها تنها در اختیار سازمان اوج قرار می‌گیرند و شاید تنها همین سازمان اجازه ساخت فیلم با موضوعات اطلاعاتی و امنیتی از اوایل انقلاب داشته باشد. انتظار بر این بود که با تغییر گروه فیلم‌سازی تفاوت تازه‌ای در فرم ساخت این فیلم‌ها شاهد باشیم.

البته بهروز شعیبی هم پیشینه‌ای در ساخت این‌گونه فیلم‌ها دارد و سیانور را با تهیه‌کنندگی سید محمود رضوی روی پرده برده است. اما او امسال به سراغ یک سوژه شعارزده رفت. رانت اقتصادی سوژه‌ای است که سینما آن‌طور که باید به آن نپرداخته و نباید با ادبیات قهرمانی و تعارضات خیر و شر به آن پرداخت. چرا سینمای ایران هنوز نتوانسته به‌گونه‌ای که درباره موضوعات اطلاعاتی و عملیاتی فیلم می‌سازد، به سراغ سوژه‌های اقتصادی برود و وقتی هم به سراغ این سوژه‌ها می‌رود، یا گرفتار درام‌های اجتماعی می‌شود و یا به ورطه شعارگویی‌های خیر و شریِ سینمایی در سطحی‌ترین‌ لایه آن می‌افتد؟ آیا سینمای ایران امکان پرداختن به سوژه‌های اقتصادی با روش فیلم‌های وال‌استریتی را ندارد؟

همچنین سینماگران ما وقتی می‌خواهند فیلم ترسناک بسازند، خود را به سایکودرام‌های غربی محدود می‌کنند که هنوز به‌عنوان الگو‌های رایج ساخت فیلم ترسناک در جهان شناخته می‌شوند. فیلم «آن شب» کوروش آهاری هم کمی از این الگو‌ها بهره برده اما کوشیده است شخصیتی مستقل نیز برای خود طراحی کند. کارگردان عجله‌ای برای ورود به فضای وهم‌آلود فیلم ندارد و برای آن مقدمه‌چینی می‌کند تا در نهایت به نتیجه لازم برسد. البته استفاده از امکانات بین‌المللی سینما سطح کیفی فیلم را یک سر و گردن بالاتر از فیلم‌های معمول سینمای ایران قرار داده ‌است.

https://b2n.ir/683414

تاریخ :